Etiket: Yakın Okuma

Serap Gökalp’in kaleminden SABAHATTİN ALİ öykücülüğü.

Sırça Köşk’e ilişkin daha önceki ayrıntılı incelemeden sonra şu soruyu sorabilir miyiz acaba? Sabahattin Ali, öyküsü diye bir tanım yapabilir miyiz? Yanıt, evettir. Öykülerinde imzası sayılacak izler vardır. Benim bulduklarımı sizinle paylaşmak isterim.

Kahramanları için ad ve soyad kullanır. Söz gelimi  Portakal ’da gemici Musa Denizer,  Beyaz Bir Gemi’ de ressam Tevfik Aravurgun.

Betimleme ilginçlikleri vardır.

Beyaz Bir Gemi-Ressam Tevfik, dün akşam rıhtımda gezerken tasarladığı -Fındıklı’da kömür kayıkları tablosunun, bütün cazibesini kaybettiğini ve -yelkenlerinde kızıl hareler oynaşan, gölgelerinde karanlık ummanların ruhu buğulanan- Tevfik bir hayli de şairdi- bu taka bozması motörlerin, yüzüne vuran ustalıklı projektör ışıkları kesildiği, vücudunu tatlı bir sır gibi saklayan tül sırtından çekildiği zaman sarkmış etleri ve sarı yeşil çehresiyle perişan bir hal alıveren bir eski dansöz gibi, karpuz kabuklarıyla kedi ölülerinin arasında ağır ağır çalkalandıklarını görünce, yüzünü buruşturdu.

Katil Osman – Osman’ın yüzü kâğıt gibiydi. Gözleri ufalmış ve kanlanmıştı, çenesiyle şakaklarındaki seyrek tüyler büyümüş gibiydi. Uzayıp incelmiş hissini veren çehresi, sivri burnu, yarı açık ağzında görünen ufak sarı dişleri ve etrafa şaşkın şaşkın bakan gözleri ile, kedinin ağzına düşmüş canlı bir fareye benziyordu.

Kimi öyküsünde kıssadan hisseye benzer final cümlelerine rastlanır.

-Bu dünya böyledir işte, kimi adam öldürdüğü için katil diye anılır, kimi adı katile çıktı diye adam öldürür.-Katil Osman

Çoğu zaman konuya doğrudan girer : Hapishanede Çallı Halil Efe’ye hep sorardım: “Sana ne diye yüz bir sene verdiler? Ne haltlar karıştırdın?” – Candarma Bekir’in giriş cümlesi.

Öykülerini inanılır gerçekler üzerine kurar. Simgesel Sırça Köşk bile bir kurmaca anlaşmasıyla yazılmaya başlamıştır. Ama biz bu anlaşmanın var olan bir gerçeklikten türetildiğini pekâlâ biliriz.)

Öykülerinde ekseri son satır şoku yaratır. Tipiktir. “Candarmalar yanına koştular. Ağzından ince bir çizgi halinde kan geliyordu. Gözlerini açtı: “Süleyman Ağa’nın bir şeyden haberi yok…” dedi. Başı yana düştü. Ağzından tekrar ve çok kan geldi. Tekrar gözlerini açarak.”Benim de…” dedi. Gözlerini bir daha kapayamadan hafifçe gerildi. Olduğu yerde dimdik kaldı. – Bir Firar’ın finali.

Şimdi lütfen Sabahattin Ali öykülerinde gezintimizi sürdürelim. Öykü metinlerinin temel unsurlarını nasıl kullandığına bakmak istiyorum. Bu unsurları kimi zaman tümüyle kimi zaman seçerek kullanıyor.

İnsan unsurunun yoğun kullanılışına örnek  Katil Osman

Devinimin kullanılışına örnek    Kanal

Duygusallığı   Sarhoş öyküsünde

Çatışkı (paradoks)   Portakal’da

Şaşkınlık yaratıcı unsur kullanımına örnek Kazlar öyküsünde kullanır.  Son paragrafta bir de ileri sıçrama yapar.

Toplum düzenindeki aksaklıklar   Böbrek, Portakal

Döneme Tanıklık  Böbrek,  Portakal

Öykünün olmazsa olmazı “tek etki” Sabahattin Ali öykülerinde çok görkemlidir. İnsanları iyi gözlemleme ve onları ilginç kılma becerisini, hedeflediği, amaçladığı tek etki için kullanır.

Evet tüm bunlar onun üslubunu tanımlar. Göstergebilimci Ronald Bahts buna nüansların Türkçesi ince ayrımların yazılı pratiği diyor. Tek etkiden ve göstergebilim bakış açısından söz etmişken eklememiz gereken bir iki ayrıntı daha olduğunu düşünüyorum. Öykünün isyancı ve militan bir yanı vardır. Kışkırtıcı olmayı hedefleyen öyküde, ( ki S.Ali öykülerinin tümü kışkırtıcıdır) tek etkiyi önemser. “İşte bu!” dedirten bir çığlık noktası vardır. Okurken sizin artık soluksuz kaldığınız bir nokta vardır. Diyecek lafınız yoktur okur olarak. Artık başka bir şeye ihtiyaç da yoktur. Yazar size bir “töz” armağan etmiştir, deyim uygun olursa.

Sarhoş öyküsüne bakalım.

Karısı pencerenin önünde diz çökmüş, başı dışarıda, duruyordu. Kamil kırılan ve aşağı düşen camın farkına varmadı. Fakat yerde biriken kanları gördü. Bu kanlar pencerenin kenarından başlıyor ve duvarda bir nehir gibi kıvrıntılar yaparak iniyordu. Kamil hiç sesini çıkarmadı: yavaş yavaş geri çekildi, içinde kirli çamaşırlar bulunan bir sepetin üstüne oturarak o tarafa doğru uzun uzun baktı… Sabaha kadar öyle oturdu ve baktı…(1933)

Sabahattin Ali bize başka armağanlar da verir. Küçük sahneler verir;

İsmail her seferden dönüşte bir Köroğlu (Burhan Cahit Morkaya’nın çıkardığı mizah dergisi)alır, eve gidip yıkandıktan sonra onu karısına uzatır, kendisi mindere kurularak, dinlerdi.- Portakal’dan

Toplumsal bir şemalar verir:

Beyaz Bir Gemi öyküsünün başından bir sahne;

-Lord Cenapları pek müteessir olacaklar. Gemide bulunup sizi kendileri kabul etmeyi herhalde pek isteyeceklerdi. Sanatınızı bizzat takdir etmek fırsatını kaçırdıklarına sahiden çok üzülecekler- diyordu.

Öykünün içinden başka bir sahne:

-Ne yatı ulan? Serseri misiniz nesiniz? Buraya alaya mı  geldiniz? Şimdi o resimlerinizi başınıza geçiririm!- Sonra orada kımıldamadan duran uzun burunlu tayfaya döndü:

-Ne bekliyorsun be? Atsana bunları dışarı!- dedi.

Görüldüğü gibi, toplumsal şemayı vermek için karakterlerini kullanır.

Karakterlerin ve mekânın ortak paydası inandırıcılığıdır. Gerçeklik duygusunu gerçekçiliği amaçlayan yazar her iki unsurla bunu her öyküsünde yine yeniden sağlar.

KAZLAR öyküsüne bakalım lütfen;

Dudu mektubu öğretmenin elinden çekip aldı. Koynuna iyice yerleştirdi. Bu esnada öğretmen dudu’nun göğsündeki gölgeli yolu biraz daha aşağılara kadar kakip etmek imkânını buldu. Dudu okulun kenarındaki gübrelikte yuvarlanan oğluHüsnü’yü elinden tutarak düşünceli düşünceli evine döndü, ne yapacağını bilmiyordu.

Gerçeklerle ilgilidir dedik. Okurundan bu gerçekliklerin içine girmesini bekler. Beklenti kimi yazarda kapalı anlatımla olur. S.Ali’de tersine ayrıntılı açıklamalarla bizi öyküye katıştırmak ister. Portakal’da verilen ticari ayrıntıları anımsayalım.

Gerçeklikle bu denli koşutluk kurmasının nedeni biraz da yaşadığı zamanın insanlarına eğitim amaçlı işaretler vermek midir? Belki. Bak bu davranış ne kadar iyi, bu davranış ise nelere mal oluyor demek ister gibi gelir bana.

Bu noktada biraz Sabahattin Ali öykülerini nasıl örgütlüyor ona bakmak isterim.

Bildiğimiz üzere METİN 1)İÇERİK  2)ANLATIM’ dan oluşur.

İÇERİK; Bir şeyler olmuş, der. ÖYKÜ: Ne olmuş , sorusunun yanıtını verir. S.Ali. Bunu önemser. Merak unsurunu kullanmayı sanırım akışkanlık için var eder. GERİLİM=SPAZM ZAMANINA beni çok etkileyen şu örneği vereceğim.  Sarhoş öyküsünden. Birdenbire durdu; odadaki sessizlik onu şaşırttı. Karısı bağırmıyor, gelip saçını başını yolmuyordu… Garip bir korkuyla yerinden doğruldu… (Üç noktalara dikkat)

Yine içerikle ilgili bir başka unsur OLAY ÖRGÜSÜ: Nasıl olmuş? Sorusunu yanıtlar. S. Ali olay örgüsünü de kullanır. Şaşırtmacaları sever.  Hatta bizi, okuru, kasılma halinde bırakıp gittiği öyküleri vardır. Sarhoş, Böbrek, Cankurtaran, bunlara iyi birer örnektir. Olay sıralarını kimi kere doğrusal biçime yerleştirir. Kimi kere de anlatısal hareketlilikleri ileri sıçramalarla veya geri dönüşlerle sağlar. Kanal öyküsünde, anlatıcı ağzından kahramanlarının ne denli yakın olduklarını bize şöyle aktarır;

Dedemköylü Mehmet’le Zağar Mehmet kapı bir komşuydular. Aralarında yaş farkı da yoktu. Küçükken köyün harman yerinde beraber emeklemişler, sokağın gübreli tozlarında beraber yuvarlanmışlar, sıska inekleri, ellerinde boylarında büyük bir değnekle köyün kıyısından geçen sığırtmaca beraber götürmüşler, kanalda beraber kurbağa tutmuşlardı…

Olay örgüsünü anlatırken belirimden çok betimlemeyi önemsediğini düşünüyorum. Bazen oyalama teknikleri kullanır. Böbrek öyküsünde hastanın başına gelenler tekrarlı hatalar içimize fenalık getirir.  Sanırım betimsel oyalamaların işlevi okur-kahraman özdeşleşmesi yaratmaktır. Okur dağarcığına iletiler gönderir, onun da kolaylıkla yapacağı eylemler olduğunu vurgular. Bir yemek anlatır, çay içme anını anlatır vs.  Kimi betimlemelerini mekan canlandırma işlevi nedeniyle kullanır.

Mekân/ortam canlandırma için kullandığı betimlemelerine şöyle bir bakalım isterseniz;

Portakal öyküsü bu konuda doğru bir seçim olabilir bana göre.

Coğrafi boyut: Tanrısal bakış da dediğimiz boyut“Vapur Doğu Akdeniz limanlarından birine yaklaştığı zaman ortalık kararmaya başlamıştı. Güneşin biraz evvel battığı, denizle bulutların birbirine karıştığı yerde katmer katmer turuncu yığınlar, bunun karşısında,” Topografik boyut(derinlik duygusu) “Torosların üzerinde ise, karlı tepeleri saran al al tüller vardı.” Sıra dağlardan söz edilmesi nedeniyle derinlikten genişliğe geçiş hissettirişi vardır.

Sonraki paragrafta göz hizası boyuta geçilir, yanımızdan geçiyor duygusu vermek için “Vapur kısa, kalın bir şeydi. Kıçı pek suya batmış, burnu pek havaya kalkmış gibi yürüyordu.” Tarihsel boyuta geçer: “Elli beş yaşındaki makine, kendisiyle aynı yaşta olan tekneyi, sıtmaya tutulmuş gibi zangır zangır titretiyordu.”

Tarihsel boyut sürer, fiziksel tanım eklemlenir.” Yarım asırdan beri fırçalanıp silinmekten yarı yarıya incelmiş ve aralarındaki zifti dökülmüş olan güverte tahtaları, sıcakta yan yatıp hızlı hızlı soluk alan sıska bir köpeğin kaburgaları gibi, kımıldayıp duruyordu.”

Adeta kamera merceğini gezdirircesine okurun gözlerini denetler ve dümenciye bakmamızı sağlar. “Bir saatten beri dümen vardiyası tutan vinççi İsmail, bacakları bir arşın kadar birbirinden ayrı, çıplak ayakları devetabanı gibi sımsıkı güverteye, elleri dümene, gözleri limana yapışmış, hiç kımıldamadan duruyordu. Görenler onun sanki nefesi kesilmiş bir halde çok mühim bir hadiseyi, mesela karşıda taş evlerinin camları parlayan şehrin bir infilakla uçuvermesini yahut denizden büyük bir canavar çıkıp gemiyi birden yutuvermesini beklediğini sanırlardı.” Psikolojik boyuta geçmiştir.

Hem bu boyutlarla hem de kimi zaman öyle anlar, öyle yaşam veya duygu kesitleri bulur ki duyarlılığımızda canlı kalmasının da nedenlerinden biridir. Belki hala sevgiyle okunmasının sırrı da budur.

EDEBİ KİŞİLİĞİNE İLİŞKİN BİR KAÇ NOKTA

Selim İleri Türk Öykücülüğünün Genel Çizgileri başlığını taşıyan yazısında Sabahattin Ali’yi Sait Faik’le birlikte 1935-45 yılları arasında iki büyük çağcıl öykücümüz diye tanımlar. Sabahattin Ali’nin daha ilk yapıtı Değirmen’de “Kanal” öyküsüyle tutumunu belirlediğine dikkat çeker. Bu tutum şudur; Ülkeyi, ekonomik yapısı içinde kavrama ve yansıtma tutkusu.  Giderek hırçınlaşan, coşan bir anlatımla da bu tutumunu sürdürdüğünü belirtir. “Yazarın ülke gerçeklerini, ne pahasına olursa olsun, korkusuzca haykırdığını görürüz,” diye yazar Selim İleri.

Bir yanda savaş vurguncusu zenginler ve kişisel çıkarlarını her şeyden üstün gören ahlâksız aydınlar, beri yanda “namus” “kara sevda” gibi töresel değerlere bağlı köy, kasaba insanını izlerken Sabahattin Ali seçimini yalın yurttaştan yana yapmıştır.

Acımasız, yüreksiz, insanlık dışı yöneticilerin karşısına toplumun dört bir yanından kopup gelmiş kumpanya tiyatrolarını, şarkıcı kadınları, değerleri, horlanmış erkek oyuncuları, hatta ezilmiş fahişeleri çıkartır okurun karşısına. Bütün bu insanlar, toplumun genel yargılarını altüst edercesine namuslu, erdemli kişilerdir. Toplumun maddî yaşamına koşut gelişen ahlâk değerleri, Sabahattin Ali’nin toplumcu dünya görüşünde, başka bir yaşama biçiminin çağrılarını taşır.

Öykücülüğü acıdan, toplumsal çıkmazlardan, yürek sesinden kaynaklanan, horlanmış, ezilmiş, sömürülen insanlara ama özellikle kadınlara saygıyla, sevecenlikle yaklaşır.
Hastahanelerdeki doktorları, kasabalara iş için giden mühendisleri, avukatları, küçük kentlerin dedikoducu yaşamasına kapılmış öğretmenleri kuşkucu bir gözle imler. Bilgisiz köylüler, yoksul işçiler, sömürülen emekçiler, Sabahattin Ali’nin öykülerinde erdemsel doruğu oluştururlar.

Selim İleri, yine Sabahattin Ali’yle Sait Faik dünya görüşleriyle, öykücülük tutumlarıyla, yazış biçimleriyle çağcıl Türk öyküsünün başlıca yönleri olduğuna değinerek,

Ülkenin köylüsüne, emekçisine eğilen bir öykücülük anlayışının Sabahattin Ali’den sonra yaygınlık göstermiş olduğunu belirtir.  Ardılları olarak da Orhan Kemal, Kemal Tahir, Kemal Bilbaşar, Cevdet Kudret, Samim Kocagöz ve 1950’den sonraki çalışmalarıyla Yaşar Kemal’i söyler.

“Toplumun genel gidişinin zorlamasıyla doğmuş ve toplumun aksayan yanlarına eğilmiş,

Cumhuriyet dönemi öykücülüğünün Sabahattin Ali, Sait Faik, Orhan Kemal gibi üç büyük ustası, çağcıl Türk öyküsünün doğmasına yol açmıştır,” der. “Ancak ne yazık ki  Sabahattin Ali’nin açtığı yol ağır ağır tıkanmış olduğunu”, da ekler.

Yazı yaşamına şiirle başlamış, hece vezniyle yazdığı ve halk şiirinin açık izleri görülen bu ürünlerini Balıkesir’de çıkan ve Orhan Şaik Gökyay tarafından yönetilen Çağlayan dergisinde yayımlamıştır (1926). Servet-i Fünun, Güneş, Hayat, Meşale gibi dergilerde de yazan (1926 – 1928) Sabahattin Ali, bu arada öykü de yazmaya başlamış, ilk öyküsü “Bir Orman Hikâyesi” Resimli Ay’da yayımlanmıştır (30 Eylül 1930). Toplumsal eğilimli bu öyküyü Nazım Hikmet, şu sözlerle okurlara sunmuştur: “Bu yazı, bizde örneğine az tesadüf edilen cinsten bir eserdir. Köylü ruhiyatının bütün muhafazakâr ve ileri taraflarını, iptidaî sermaye terakümünü yapan sermayedarlığın inkişaf yolunda köylülüğü nasıl dağıttığını ve en nihayet, tabiatın deniz kadar muazzam bir unsuru olan ormanın muğlak, ihtiraslı hayatını, kımıldanışların zeki bir aydınlık içinde görüyoruz”.

Sabahattin Ali, af yasasından yararlanarak hapisten çıktıktan sonra, özellikle Varlık dergisinde yayımladığı “Kanal”, “Kırlangıçlar”, “Arap Hayri”, “Pazarcı”, “Kağnı” (1934 – 1936) gibi öyküleriyle dikkati çekmiştir. Anadolu insanına yaklaşımıyla edebiyata yeni bir boyut kazandırmıştır. Ezilen insanların acılarını, sömürülmelerini dile getirmiş, aydınlar ve kentlilerin Anadolu insanına karşı takındıkları küçümseyici tavrı eleştirmiştir. 1937’de yayınlanan Kuyucaklı Yusuf romanı, gerçekçi Türk romanının en özgün örneklerinden biridir.

Sabahattin Ali’nin halk şiirinden esinlenerek yazılmış şiirlerini içeren Dağlar ve Rüzgâr (1934) adlı kitabı yazın çevrelerinde ilgi uyandırmıştır. Yaşar Nabi, Hakimiyeti Milliye’de  övücü satırları yazmıştır. Ancak, Sabahattin Ali, bu kitabından sonra şiirle ilgilenmemiş, yalnızca öykü ve roman yazmıştır. ‘Leylim Ley’, ‘Aldırma Gönül’ gibi halk dilinden yararlanarak yazdığı şiirler herkes tarafından bilinir.

SABAHATTİN ALİ -SIRÇA KÖŞK, DENEYSEL BİR OKUMA, Serap Gökalp

İmgelem gücünün her zaman imgelem oluşturma yeteneği olması istenir. Oysa imgelem gücü, daha çok algılamanın sağladığı imgeleri bozma yeteneğidir, der Gaston Bachelard . 1884-1962 yılları arasında yaşamış, Sarbonne Bilim Felsefesi ve tarihi kürsüsü profesörüdür.

Bundan hareketle öykü metninin de algılamanın sağladığı imgeleri bozma iddiası taşıdığını düşünürüm.

Öykü hakkında kişisel düşüncemse şudur; yazarken çok uzun bir metni katladığımı, yeni bir form verip küçülttüğümü düşünürüm. Okur da bunları dilerse kat kat açar. Origami sanatını sözcüklerle yaptığımı düşünürüm. Okurken de öykünün katlarını açıp en geniş algıyı yakalamaya çalışırım. Şimdi Sabahattin Ali’ye ait bir origamiyi inceleyeceğim. Sırça Köşk.

Öykünün tek  etkisi:Yazarın okur için amaçladığı tek etki;  hiçbir şey göründüğü gibi değildir. Değerleri yitirmeden anlamak için düşünmek gerek.

Teknik algılar (Teknik sözcüğünü R.Barthes’in tanımladığı anlamda kullanıyorum; Bir şeyin yeniden oluşturmak, aynı türden bir şey yapmak için nasıl oluştuğunu bilmek istemek; teknik) : Dört sayfada anlatılan olay örgüsü şöyledir; aylak üç kişiden birinin aklına kolay yaşamak geliyor. Düzenli bir kalabalığın içine girerek kandırmacayla kendisinin önemsenmesini sağlıyor, giderek var olan değerleri dinamitleyerek kendi değerlerini yücelterek toplumun tüm düzeneğini bozuyor. Rastlantısal olarak onun dayattığı ve inandırdığı düzenek bir kişilik tarafından bozuluyor. Gerçek ortaya çıkıyor.

Tümüyle sosyal bir ileti olması nedeniyle tiplerin tek tek konuşmaları bütünsel düşünülmüştür.

İlk cümle:Bir zamanlar boş gezmeyi iş yapmaktan çok seven üç arkadaş varmış. Bu cümle öyküye ilişkin bir kehanet cümlesi gibi gelir bana. Merak uyandırıyor. E, diyorsun, ne yapmış bu üç arkadaş? Okur beklenti içine giriyor.

Karakterler :Adsız olarak söz edilen üç yalınkat tip var. Bunlar karakter değil. Öyküde var olma nedenleri tek etki olan akılsızlık kavramını anlatmak. O yüzden boyutlandırılmamış olmalılar.

Eylem: İşe yaramaz üç kişinin koskoca bir organizma gibi düzenle çalışan toplumu, kişisel yanlışlıklarının / çıkarlarının peşinden sürüklemesidir.

Ortam/uzam/mekan: Herhangi bir yer. Net verilmemiş. Bu her yer her zaman olabilirlik anlamı taşır. Böylelikle özünde toplumsal akılsızlık olan her tarih kesitinde, ortamda yinelenecek demektir.

Dramatik yapı :İnsanlar yanlış bir düşünceye alın teri döküyor,ömür harcıyor.

Çatışkı/paradoks noktası:Her şey doğruyken yanlış algısı yaratılması, yanlışken doğru algısı yaratılması ama bunun algılanmaması.

Zaman unsurunun kullanımı:Masal yapısına uygun geniş bir zaman kesitini kapsar. “Kuşaklar boyu…” geçerlidir

Gerilim noktası:Düzen olağan akışında sorunsuz sürerken, bir sırça köşkün olmadığına ilişkin telkinin yapıldığı nokta gerilim noktasıdır. Halkın elinde avucundakilerin tümünü verdiği nokta.

Dilsel algılar: (Örtük anlatım: yazar tarafından gerçeğe yapılan göndermlerle daha özgür,etkin, katkı bekleyen metinlerdir. ) Masal şeklinde mişli geçmiş zamanla yazılmıştır. Bu öyküde önemsenen iletinin verilmesini sağlıyor. Örtük anlatım söz konusudur.

Estetik algılar Bütün olarak eğretilemeli bir öykü durur karşımızda. Eğretilemede yanlışlık kavramı sırça köşkle simgelenmiştir. Tümüyle toplumun gereksinimleri dışında bir yapılandırma, kırılgan olmasına karşın bilmemekten kaynaklanan sağlamlık yanılgısı sırça köşkle simgelenmiştir.

Sırça köşk simgesi : Yüksek bir yapıdır, her yerden görünür olmasına rağmen öyküdeki toplum görmez. Yapımına herkes el vermesine rağmen sorgulamaz. Camla ilgili deneyimleri olmasına karşın (kırılır, kesicidir) sağlam olduğuna inanırlar. Sonrası(kırılmayla) çok tehlikelidir, ölümcüldür. Bunu hesap etmezler.

Saydamdır, içinde olup biten izlenir ama körleştirilmişlerdir. Köşk kelimesinin büyümseme çağrışımıyla aldanışa aracı olması söz konusudur. (Ders: Her köşk ulaşılmaz ve büyümsenecek bir şey değildir.)

❅Camın simgeselliği, yarattığı çağrışımlar;

  • Görkem
  • Saydam (içi görünür)
  • Düşsel
  • Alev ve nefes ürünü
  • İnsanın şekillendirme becerisinin simgesidir. (Kum cam  köşk )
  • Yukarı doğru yapısıyla yer/gök bağlantısı simgesidir. İnsanı /Tanrı’ya bağlar/kutsuyeti vardır, çağrıştırır.
  • Atölye yaratılmışlığıyla (cam işçiliği) emeğin simgesidir.
  • Taşın yerine cam kullanılmış olması yararsız, her an risklere açık düşünceleri simgeler.

❅Dışarıdan bakışta sırça köşk nesnedir, içeriden bakışta  bakışın kendisidir.

❅Bir tür optik sistem oluşturur ki bu kör noktadır. İnsanın kör noktasıdır. Algıyla alay edilir. Şehre bakan saydam bir gözdür sırça köşk.

❅Hem gözetleyen hem gözetlenendir.

❅Yararsızlık simgesidir. Hiçbir şey olmamasına karşın, toplumun en önemli nesnesi gibidir.

❅Düşlerle bağlantı kurar, gerçeklerle değil.

Yukarıdan bakışı sağlar ki bu gerçeklikten uzaktır.(Gerçeklik göz hizası bakıştır.)

❅Bitmez tükenmez eklemlemeleriyle yararsızlığını pekiştirir.

❅Sırça köşk “içinde” kötülük ve yararsızlığı barındıran saydamlığıyla yaratılan çatışkılı, karşıtlıklı bir nesnedir.

❅Boşluğa benzer (hiçlik ortamı), ışık geçirgendir (aydınlanma olasılığı her ar için vardır).

❅Sırça köşkte yaşamak ayrıcalık ama asalak olmayı simgeler.

❅İnsan zekasının simgesidir. Çok akıllıca görünür, üstün görünür ama çok çabuk ziyan olabilir. Egonun devasa boyutlarına ulaşmış, toplumun tümüne egemen olmuştur.

❅Kopma noktası 1) düzenden kopma ; yapılaşmayla    2) Yararsızlıktan kopma; yıkılmayla.

❅İçindekiler görünür ama dokunulmazdır, bir tanrısallık simgesidir bu.

❅İnce, hafif, olmasına karşın toplumun egemeni, buna karşılık görkemli sağlam olmasına karşın yok edilebilirdir.

❅Her şeyi alt üst etmektedir. ‘(Yararsızlığı, yeni bir nesne oluşu, işlevsiz ve nedensizliği, hayır demeyi bilmeyen için köleliktir. Yeni ama hayır demeyi bilen için yerle bir edilebilendir.

❅Geleceğe dönük yapılandırma gibi görünmekle birlikte bugünü tükettiği için geleceği de tüketir.

Yarattığı çağrışım: Türkiye tarihinde sürekli olarak tekrarlanan politik sırça köşkler.

Duygusal algılar : Sürekli birileri bize sırça köşkler yaptırıyorlar. Yıkıp ortadan kaldırmamıza karşın yeniden yeniden oluşuyor/oluşturuluyor.

Saydam sırça köşk hem görülebilen (içi görülür) hem görülemeyendir.(Görüntü geçirgenliği nedeniyle içindekiler algılanırsa duvarlara dikkat edilmez) Her iki bakış açısı da halkın akılsızlığının belirtisidir. Çünkü sorulması gereken ilk ve tek soru şudur: bizim sırça köşke ihtiyacımız var mı?

Okurda eksiksiz bir doyum yaratıyor. Masalsı, hayalci ilk katmanına  karşın son derece toplumsal gerçekçi olduğunu düşünüyorum.

Öykü zamanı kuşaklar boyunca sürüyor olması nedeniyle tümgörüsel bir bakış sağlıyor demek yanlış olmaz. Geçmiş (kentin halkının düzeninin tam olduğu süreç) şimdi, (üç kafadarın düzeni bozduğu süreç) ve gelecek (dedelerin torunlara öğütleri) unsurlarını kapsıyor.

Algı yanılgısı yaratıyor. Cam ve köşk kavramları görkemlilikle karşılanır kavramlar olmasına karşın öyküde baş belasına dönüşüyor.  İşte tam da burada  bir direnme noktası var: “hiçbir şey göründüğü ya da sanıldığı gibi değildir, bak ve gör. Zararlı çıkmak istiyorsan dene.” Sarkastik bir ileti var burada.

Öykünün yarattığı özdeşleşme düzeyi : Daha çok uzun yıllar okunacak gibime geliyor. Tarihsel ve sosyal açıdan günümüze yansıtma yaparsak eğer din kavramını çağrıştırıyor bana. 1945 te yazılmış bir öykü yeni bir algı yaratıyor mu diye sorarsak? Ne cevap vereceğimizi bilmeyiz? Zaten günümüzün ve cumhuriyetin sorunu bu değil mi farkındalık yaratan unsurlar çok olmasına karşın farkında olan hemen hemen hiç yok gibi. Bu açıdan ulaşılmaz bir metin değil “benim de başıma gelir” duygusu yaratan bir metindir. Yalın,  bir konudan yola çıkılmış gibi görünmesine karşın verdiği ileti son derece sağlam, uzun soluklu ve karmaşıktır.

Sabahattin Ali’nin öykücülüğüne genel bakışta buluşmak üzere…

NEHİR ÖYKÜSÜ’NÜN BİR YAKIN OKUMASI…

Merhaba,

Biliyor musunuz, TÜİK verilerine göre Türkiye’de kız çocuklarının son 5 yılda yaptığı doğum sayısının, 84 bin 462 olduğu, son 10 yılda 16-17 yaş grubunda toplam 381 bin 418 kız çocuğu evlendiğini belirlendi.

Bunlar aklımdayken Parasız Yatılı’nın Nehir öyküsüne gitti elim.  Nisan 1970 tarihini taşıyan bu hikayeden beri hiçbir şeyin değişmemiş olması yazarın keskin bakışının göstergesi bizim de toplum olarak utancımızdır.

İşte bu yüzden Nehir… Ama ben bu trajik girişten sonra bu metnin yapıt olarak güzelliklerini keşfetmeye çağırıyorum sizi.

Bulanık, ağır, zorlayıcı güçlü bir sürükleyiştir bu hikayenin geçmesi. “Ablasını çağırmışlardı aşçı durması için ötegeçeden” ilk cümle budur. Bir hissettiriş. 46. sayfaya kadar ondan söz edilmez. Öncesinde neler vardır?

İlk paragrafta bir portre çizilir, İstanbul’da oturan evin hanımefendisi, bir eskizdir, konu ilerledikçe ayrıntılandırılır. Hanımefendinin yaşamıyla aile bağlarına götürür bizi yazar.  Hızlı darbelerle iki, üç kişinin portreleri birden çizilir. Vali bey, karısı ve kızları. Fiziksel ve psikolojik boyutlarıyla öylesine netleşir ki olup bitenlerin onlara ilişkin olduğu sanısına kapılırsınız.  Burada yazar tarafından zarafetle bırakılmış bir ileti vardır. “Nehir” dokusunun üzerine bir kuştan kopmuş, hafifçe düşen bir tüy gibi sanki. Başka bir hikâye… O ana kadar okuyup süreceğini sandığımızdan daha içe dokunan başka bir hikâye sızar … “Bana bunu nasıl yaparsınız baba?” Ailenin kızıyla ilgili kesite geçersiniz. Ama onun hikayesi de değildir.  Daha yakından bakmalıyız.. Bu tıpkı şuna benziyor, çok uzaktan belki bir dürbünle bir görüntüyü yavaşça yakalamak, sonra netleştirmek. Yakaladığımız görüntü 46. sayfadadır.  Burada hafifçe bir karakter belirmeye başlar; “Ötegeçeden bir izin dönüşü onu da getirmişti ablası buraya.” Onunla doğrudan ilgili ilk cümledir. “Ablası, iki teyzesi, kendi, serili hasırların üstünde sessizce kıpırdayarak yaşayan” biri… Mekân değişir, ağayla evlenen vali kızının oturmadığı eve ve  ağanın yaşamına yaklaşırız. Bu ağanın evinde buluruz onu. Ablası, teyzeleriyle tanımlanan “biri”. Bu da gizleme ya da yanılsama değildir. Kahramanın adsız, başkaları dolayısıyla tanımlanır oluşu özellikle simgelediği çocuk-kadın sorunuyla ilintilidir. Öylesine yok sayılır ki neredeyse saydam bir varlık olarak gezer hikâyede. Ama bu onun hacimsiz olduğu anlamını taşımaz. Tersine su gibidir. Saydam, sessiz ve ağırdır. Yoksulluk ağıtçı teyzelerden dolaştırılarak verilir. S.47’ de çok çarpıcı bir motiftir.  Bir Orta Asya geleneği; ağlayıcılık. İş olarak başkalarının cenazelerinde ağlayıcılık yaparak para kazanan ama son zamanlarda fakir düşen iki teyzeler…

Hedef çocuk-kadın trajedisini dile getirmektir. Anlatıcı, hikâye dışından bir ses olmasına karşın garip bir biçimde çocuk kadının algısına da dönüşür yer yer. Kadını eşya olarak görülmesini doğrudan eleştirmeyip kışkırtıcı bir yapılandırmayla  birey-kadının tersi bir karakterle sorun dile getirilir. Toplumsal bir yarayı deşerken alçak sesle anlatılan bir hikâyedir bu. Çaresizliğe işaret etmek içindir alçak ses. Cinsiyetsiz, duygu unsuru kullanılmaksızın üçüncü tekil şahıs… Yazarın ben rolü anlatıcıdır. Kahramanı adsızdır. Birçok adsız çocuk-kadının simgesidir.

İki anlatım ekseni kullanılır. Birinci eksen Vali Beyin kızı, ikincisi isimsiz çocuk kadındır. Kadınlık rollerinde bir kıyaslama olarak dururlar

  • Evin hanımı evinde yaşamaz, hizmetçi oradadır.
  • Evin hanımının kültür düzeyi yüksek, özgür kadındır, hizmetçi köle kadın ve cahil.
  • Hanım mal sahibidir, hizmetçi maldır.
  • Evin hanımı çocuksuz ve buna aldırmayandır, hizmetçi çocuk doğurma becerisiyle var olandır.
  •  

Tümüyle haksızlık yüklü olmasına karşın yazarın seçtiği boğucu  -su/nehir- anlatımla okuru kışkırtmak yerine sersemletir, neredeyse hareketsiz kılar. Bu anlamda okuyan öznenin hikâye kahramanıyla özdeşlemesi sağlanır. Yazar sesi aradan çekilir (özellikle final paragrafında) zaman zaman ve o çaresiz, sessiz, adsız çocuk-kadınla okur aynı düzlemde dururlar. Yarattığı duygu düzeyi öfkedir.

“Nehir” de gerçek temanın içine yerleştirilmiş ara olaylar evin hanımının aile ilişkileri, kahramanın daha önceki yaşamıdır. Her nedense ağadan fazla söz edilmez. Yazarın böyle bir erkek tipini derinleştirmemesi, yok sayması, işlediği günah yüzünden onu yok etmek için midir? Belki.

Kadının kadına düşmanlığı sezdirilir. (Ablanın kardeşini ağa için düzenli bir şekilde hazırlaması, Hansel ve Gretel masalındaki cadıya sunulacak çocukların hazır edilmesi kadar tüyler ürperticidir)  Başka çare yokmuşçasına yoksulluktan kurtulmak için  kadının bedenini kullanması gerekmektedir. Bu kolaycılık ve ahmaklığa yazıklanan bir metindir. Füruzan’ın, gerçeğin çarpık ya da görülmeyen yanını bize gösterme yetisi… Bu hikayede, toplumda “gerçek” olarak tanımlananı bozmak için algılarıyla bizi derinliklerimize geri götürür, Füruzan. Sorar; gerçek gerçek dediğiniz budur, beğeniyor musunuz?  

Şimdi Füruzan’ın kaleminden algılara geçiyorum

Özellikle bu metinde renk unsuruna algıların işlevleri ve simgeleriyle birlikte bakmayı istedim.Çok fazla var ne yazık ki seçerek aktaracağım.  

Gölgeli yeşil göz; duygusal boyuta doğru yönlendirici göz algısıdır ve renk unsurudur.

Soğuktan dalga dalga kan oturan bacaklar; cinsellik tanımı için kullanılan estetik olmayışına karşın (zıt anlamla) kışkırtıcı ve algılayıcının duygusal /cinsel açlığına işaret. (Renk kırmızı)

Çam iğneleriyle dolu sırtlar, çamlar: Göz algısı, dokunma algısı > duygu; batma hissi, rahatsızlık veren durum, renk: yeşil, kahve. Hatta ses algısı, kırılan iğne yapraklarının çıtırtısı.

Pirinç tokmak vardır bu öyküde. Pirinç tokmak. Biraz duralım. Anadolu mimari geleneğinde hayli önemli bir ayrıntı bu. Kullanımı sırasında çıkan ses, evin içinde veya avluda yankılanırken, yapının görkemini  tamamlar. Sahibiyle ilgili varlık durumu hakkında da ipuçları verir.

Bitmedi,“ev halini” ifade eden çeşitli mesajları da barındırır. (Örneğin tokmaklar arası iki kanat iple bağlıysa ev sahibi dışarıdadır. Tek tokmakta aşağı sarkan ip, “evdeyim” demektir.) 

Bir başka mesaj çift tokmaklardan büyük olanı eve gelenin erkeklerin, küçük olanın kadınların kullanımı için yapılmıştır.

Renk algıları ve simgeselliklerine devam ediyorum; İrin sarısı yüz; göz algısından renk çağrışımlı olumsuzlamayla yoksulluk betimlemesi.

Güğümden bakır leğene boşalan su: göz, kulak algısı ve yalnızca bunlara odaklı olan öznenin etrafa bakamayışını ifade edilişi.

Şimdi bir göz algısı olmakla birlikte, simgeselliğine de değinmeyi istediğim, çok zevk aldığım bir başka ayrıntı üzerinde durmak istiyorum. Tavan resimleri vardır bu öyküde, üzüm resimleri gösterir bize yazar. Dyonysos simgesi. Zenginlik bereket simgesi. Ama bizi asıl ilgilendiren şudur; antik medeniyetlerde kadın mezarlarına dair bir işarettir. Karakter gözünden görmemizin nedeni onun bir tür ölümü müdür bu yatak sahnesi acaba? Bence öyle.  Üzümlerin hatta yaprakların mor rengi, ihtişam ve lüksün son basamağının simgesidir. Yüksek sınıfı işaretlediği gibi romantizm ve tutkuyu da simgeler ama sanırım bu mekândaki anlamı tümüyle trajik bir zıtlıktır. Şimdi başka bir bakış açısı geliştirmek istiyorum. Resimler büyük olasılıkla evin kültürlü hanımı tarafından yaptırılmıştır. Böyle düşünürsek eğer, yatağın, yani saklı, en kişisel yerin bakış açısının içinde duran bir tür damga gibidir. Sabah gözünü açar açmaz, gece uyumadan önce onun varlığı duyumsanır.

Şimdi geliyorum o çarpıcı finale.

Yaşlı ağaya (“dedesi yaşında”- S.47) on üç yaşındaki kızın ikram edilmesi, (üstelik ablası tarafından) kızın sıfır noktasındaki farkındalığını vurgular. Tavandaki hanımla yataktaki hizmetçi.

Hazırlıklar ağayla abla arasındaki sessiz bir pazarlık mıdır, tümüyle ablaya ait bir plan mıdır, daha önceden açıkça konuşulmuş mudur, bunu açıklamaz yazar. Belki de hiç konuşulmamıştır. Şark usulü gizil bir dil söz konusu gibidir.

Yatak sahnesi olayın çirkinliğinin aksine son derece estetik, çok olağanmışçasına soğukkanlılıkla aktarılır.  Bu soğukkanlı dile getirişin (yaratılmak istenen tek etki) okuru adam akıllı tepkisel kılmak içindir. Katmerli bir kısıtlamanın dile getirilişi olarak yorumladığım, kapalı mekânın içinde kapalı mekân; evin içinde yatak odası seçilmiştir.

Çocuk-kadının fiziksel ve ruhsal telkinlerle hazırlanışı sonrasında metinde beyaz bir alanla boşluk bırakılır ve ağanın eylemi son derece duygusuz, yansız bir şekilde aktarılır. Burada çocuk-kadının durumu kavrayamayışıyla ilinti kurulmuştur. O sırada o bir şeyler düşünmekte ve tavandaki resimleri izlemektedir. Adsız kızın yatay konumdaki izlenimleriyle bitirilir hikâye. Sessizlik kaplar ortalığı. Nehir’e yönelir bakışlarımız.